本书的第一章以“作为历史的艺术”为引言展开了讨论，原版和中文译本在本章就出现了较大的出入，原版以乔治·瓦萨里的Lives of the Painters，Sculptors and Architects为开篇，简要地向读者呈现了文章的基本结构，从三个部分入手，第一部分是从美术的起源开始到13世纪中期，第二、第三部分是对文艺复兴三个阶段的论述。从结构上来看像是一章简要的美术通史，这种写作形式为后来西方美术的编写形式奠定了基础。中文译本在第一章直接忽略了瓦萨里的这篇文章，而是以原文书的第二篇Johann Joachim Winckelmann，Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture作为中译本的第一篇。笔者并不知道是什么原因使中译本直接忽略掉十分重要的艺术史先驱瓦萨里的文章，从艺术史研究方法的角度讨论这门学科无论如何都无法避开瓦萨里这个重量级的人物。

本书的第二章以“美学”作为议题，原著选了四篇文章组成本部分的章节，译本只有三篇文章组成，此章节和原著又有所出入。原著从Kant，Hegel到D.N Rodowick，William Pietz，是一个从美学角度解读艺术史并循序渐进的过程。中译本所选的三篇文章均为Kant和Hegel的，相对原版而言少了D.N.Rodowick的一篇：Impure Mimesis，or the Ends of the Aesthetic和William Pietz的一篇Fetish。笔者认为中译本所缺少的这两篇文章是两篇非常有利于读者从美学的维度对艺术史进行理解和研究的，假使读者只看了中译本的Kant和Hegel部分，应该再去看一遍原版书籍进行相应的补充，了解一下D.N Rodowick和William Pietz的理论和观念。

当然中译本也有比较出彩的地方就是Hegel《美学》的翻译，看原版的时候对很多生僻的词汇感到翻译困难，因为无法准确地定义词义在语境中这样翻译是否合适和通顺。但是对照中译本对《美学》篇的翻译，读者能迅速地理解原版的词汇语义和语境，甚至中译本更能加深对原文概念的辨析和理解。《美学》篇从哲学的角度来审视和阐释艺术的发展问题，Hegel依理念与形象的三种发展变化关系，将艺术分为三种类型：象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术。他认为在象征型艺术中，形象并不能完全表达理念，内容和形式之间的关系还不平衡。“理念还没有在它本身找到所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求。”而在古典艺术中，理念和形象便达到了统一。朱光潜先生在《译后记》中说：“《美学》不仅是一部美学理论著作，也是一部艺术史大纲。”在阅读“美学”议题章节的过程中，两个版本的书各有千秋，当读者对原文的内容无法理解或者无法精准地下定义时，可结合中译本的翻译文章去揣摩原文的内容和意思，将二者对照比较去阅读更有利于对核心概念的理解。

本书的第三章以“风格”为中心词展开讨论，原版里作者选择了Heinrich Wölfflin，Ernst Gombrich，David Summers等人的文章，而译本和原版相比多出了一篇没有的文章，它增加了一篇Meyer Schapiro的《风格》，此书的原版和译本几乎在每一章都会有所不同。对不同的学者来说风格意味着不同的含义，但每一种风格都是一个文化在某个阶段所特有的。在Schapiro之前也有一些学者已经将风格作为艺术史的主要研究对象，但是他们对风格发展的动力问题产生了严重的分歧。无论是以Wilhelm Vöge为代表的学派，还是Riegl所提出的将风格描述为匿名的，由非个体的因果所统治的内在过程，Schapiro都对这两种观念进行了修正。风格作为形式元素，是对历史冲突的一个反应，Schapiro所选择的时期无论是何种形式的艺术，例如写实主义，罗马式还是印象派的崛起和抽象艺术的接踵而至，都是风格正处在急剧变化的时期。Schapiro的分析成功之处在于他的风格——形式分析恰好处在社会背景之网的连接点上，风格所带来的冲突背后是相互交织的社会力量之间的斗争，通过对风格的解读读者就能看到这个过程。

接下来是以“作为艺术的历史”为题选的四篇文章。以Riegl为例，纵观他的艺术史研究和理论探索，在“艺术意志”名义下所作出的阐释将艺术的发展图式概括为“立体—平面、触觉—视觉、客观—主观”这三种相对立的过程。这个发展图式也就对日后Wölfflin所提出的“从线描到图绘方法”的发展产生了十分重要的影响。关于Riegl的这篇文章，笔者建议看原文更为合适。在译本中翻译人将两个核心概念appearance和shape翻译为“物质形相”和“个体形状”。译本将原文其中一段话是这样翻译的：“而现代艺术很少关心个体形相的截然分离，而更关心集合形相的联系，或者说尤其关心外表上个体要素之独立性的证明。”这句话无论是联系整篇文章还是上下文都无法理解其想要表达的含义，译本的整篇文章对原文的翻译到处都充斥着这种风格，或许是由于翻译不当，创造了许许多多奇怪且令人费解的概念，容易造成读者阅读上的障碍。在这种情况下还是阅读原文更有助于我们对作者思想观念的理解。原文所在的语义语境与译本有着极大的差异，在翻译上稍有不慎就会将意思表达得生涩难懂，甚至将词义完全放置在一个错误的语境里。译本在选取翻译方面则显得不够成熟。

第五章在笔者看来非常有意思，无论是原版还是译本，都选择了四篇文章组成本部分，但是有半数的文章在两个版本里是完全不一样的内容。原版的这两篇是译本所没有的：Erwin Panofsky，Iconography and Iconology:An Introduction to the Study of Renaissance Art、Stephen Bann，Meaning/Interpretation。在译本中被换成了另外两篇文章：潘诺夫斯基的《甚至在阿卡迪亚也有我》：普桑与挽歌传统，路易斯·马林的走向视觉艺术的解读理论：普桑的《阿卡迪亚的牧人》。原版关于Stephen Bann一文中选择的是著名的德国画家Adam Elsheimer的作品Apollo and Coronis，对本幅作品的内在意义进行一个阐释和新的探索，对这张画作出了一个非常详细的解释说明。

译本中有趣的地方在于不同的两篇文章是有相连性的，将这两篇文章连在一起读效果会更好。潘诺夫斯基的这篇讲述了普桑的代表作《Et in Arcadia ego》，这是一张有两个不同版本的母题的作品，潘诺夫斯基通过着重分析第一个版本的画中意象所表达的含义，对画面进行了深入的探讨和解读，并通过分析力图证明普桑唯理智论的倾向，并认为这幅画表达了一种道德的或劝诫的信息。普桑几年之后又创作了第二幅也就是现在收录于卢浮宫的《Et in Arcadia ego》，在此幅作品中作者认为它与中世纪的说教传统有了很大的不同，画面中与第一个版本相异的地方在于人物戏剧性和惊奇的动作不见了。构图上也有了较为明显的差异，首先牧人从人数上增多了，并且匀称地分布在墓碑两侧，场景着重描绘他们全神贯注于安静的讨论和沉思，画面中透露出庄严肃穆的氛围。艺术家侧重于对人物特征的详细刻画，而简化了坟墓的样子——变成了一个普通的长方形石块而已，也没有按照透视比例来，死神之头在画面中彻底消失了。到此为止观者对画的理解就发生了根本性的变化，相对第一版本的牧羊人，与其说他们收到了关于无法逃脱的未来命运的警告，不如说他们更像是沉浸在对甘醇的美丽往昔的冥想之中。这种内容上出现的根本变化是由于形式和母体上出现的变化所引起的。所以观者再去看卢浮宫的那幅绘画时，就会发现很难原原本本地感受墓碑上那句铭文所指的正确含义。非常有趣的是下一篇文章就墓碑上的这句铭文展开了详细的讨论和阐释。潘诺夫斯基对这句铭文的一句做了详细的研究和考究，查阅了大量的资料，找出和画家一切相关的文献和当时创作的背景情况，提供了为什么关于这句铭文的解读会有完全不同的观点。关于坟墓的概念是由于这幅画引起的，而对铭文的误读导致了对这幅画完全相反的两种理解，一方面是忧郁和压抑，另一方面是畅然和慰藉。

路易斯·马林的这篇向读者详细揭示了关于解读历史性题材绘画的图像再现应该如何解释，这个问题至关重要，这关乎解读者所处的位置和画家所发出的信息接收所做的严格界定。作者分三个层次解读《阿卡迪亚的牧人》：先以雅各布森的交流原型为基础形成分析结构来告诉观者画面的主题所在，其次是以符号学和语义学的区别来看待这幅画的再现究竟意味着什么，最后通过对文本和图像的综合分析形成关于这幅画的结论。Et in Arcadia ego是一个再现—叙述的过程，通过阐释结构本身将作品中所隐含的信息在观者解读的过程中一一浮现，这大概也是解读历史性题材绘画的魅力所在。这两篇文章是笔者认为中译本与原版相比非常不一样但又十分有意思的地方，通过对《阿卡迪亚的牧人》个案生动详细的分析，读者会对图像志和符号学有了更进一步的了解。

后续的几个章节有不同的主题，第六章围绕现代性展开，选取了很多经典的文章，例如著名哲学家Michel Foucault的《What is an Author》，第七章阐释了关于艺术史书写中性别的问题，纳贝特·所罗门的《艺术史规则：忽略之罪》中提到：在谈论妇女的创造性时，瓦萨里采用屈就和贬低的方式揭示了她们的艺术和怪癖，以及她们作为女艺术家的特例，从而策略性地达到了使她们更加边缘化的目的。向读者说明了女性在艺术史上的地位最初是如何被贬低的，艺术史学家最初就是以一种标准去建立一个狭隘的中心，将女性艺术家排斥在艺术史的门外。如今，女性为争取赢回文化生产和传播的话语权而不断斗争。女权主义者在正典的讨论中开疆扩土，将女艺术家和女评论家也包括进来。通过实践，女权主义者制定了多个用以应付艺术史学院派及其正典的策略。其中首先是利用考古发掘证明了女性作为创作者的在场。其二是女人作为批评家和解释者的出现，用一种她们认为有意义的方式接受和传播艺术作品。女性重新成为艺术家和批评家，这两方面的发展都意义重大，而且，她们之间当然不会互相排斥。通过这几篇文章的阅读读者能感受到艺术史的体系是如何随着学科深入研究以及当代艺术内涵的不断扩展，逐渐形成了新的局面。

尤其在第八章和第九章关于“结构主义”和“博物馆学”的兴起，新艺术史肩负起对传统艺术史的理论进行丰富的任务，将艺术史学科的研究推向了一个全新的方向。以不同视角来审视艺术史内部，不仅可以从更加全面和整体的角度把握这门学科，还在一定程度上为这门学科提供了新的研究思路和方法。

艺术史究竟是坚持于自身的特性还是依赖于众多学科的发展，这并不是一个简单的选择题，而是一个深刻的观念过程。艺术史领域的限制或边界一直没有一个相对一致的意见，对于不同的研究者他们有着自己不同的标准，作为一门多维结构又整体的学科开始得到其他学者的检验，关于学科合适的范围和研究对象还有很多无法解决的问题，这就使艺术批评的状况不断受到困扰。在各个专业内的阐释范式中，批评的标准则明显不同。

《散文百家(理论)》2020年第07期