李鱓生于康熙二十五年（1686），卒于乾隆二十二年至二十五年（1757-1760）之间，字宗扬，号复堂，江苏兴化县人。江苏扬州市图书馆馆藏《李氏世谱》中的《兴化李氏略传》记载：“李鱓，字复堂。康熙五十年举人，五十二年献诗行在，钦取入南书房行走。年少才长，兼工绘事，特旨交常熟蒋相国教习，供奉内廷数载，恩赉稠叠。乞归后，选山东临淄知县、调滕县。为政清简，士民怀之。忤大吏罢归，筑浮沤馆于城南，啸咏以终。写花鸟，不株守昔人绳墨，造化在腕，情状如生。身后膺本虽多，究莫能乱真也。博学能文，诗超逸，书具颜柳筋骨，世仅传其善画云。”

　　李鱓一生希冀在政治上有所作为，奈叹时运不济，仕途多舛，唯有于乾隆十年回郡城扬州卖画为生。李鱓是十八世纪中国画坛“扬州八怪”中的先行者，勇于标新立异的书画家，奔放豪爽的文学家，“口碑在人，风流蕴藉”“为政清简，市民怀之”的清官。给后人留下宝贵财富的是他爱憎分明的人格，“开后人无数法门”“自在心情盖世狂”“而今墨影亦纵横”。晚清画论家秦祖永在其《桐荫论画》中论曰：“李鱓复堂，纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。”观其诗文书画，持“法”求变、变中守“法”，为古今之难得者。故其思想，不仅重视传承，坚守法度，更饱有富含自身艺术特色的美学思想。李鱓的文字散见于《浮沤馆集》《甲戌春吟》两本诗集，然并无专门的美学著作，其美学思想只能散见于清代方志、笔记、诗文集的载录和创作书画真迹中的题画诗。

　　李鱓提出“以画为娱则高，以画为业则陋”的美学思想，从根本上还要归结于明朝董其昌在《南北宗论》中云：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩勒之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭、‘米家父子’，以至元之‘四大家’，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣！”南、北两宗，从实质上是中国绘画领域的两个最大门派：文人画与院体画。由于李鱓本身具备了丰富的文人修养，作画亦为抒发自身审美意趣，这也恰如董其昌提出的“非以画为寄，以画为乐者也”的文人画思想。其实此类思想在清以前早已出现。唐代张彦远在《历代名画记》中说道：“自古善画者：莫匪衣寇贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”说明绘画只是他们闲来抒情遣兴而为，并非赖以谋生的手段。宋代米友仁所云：“画之老境，于世海中一毛发事。泊然无著，每静室僧跌，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”着重强调“忘怀万虑”，排除审美主体自身的欲望，平淡心境，将绘画作为“乐”，而非“业”。元代倪瓒《清閟阁全集·答张仲藻书》中谈到“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的绘画观和美学思想，一下子将绘者绘事的中心思想提升为悦己。明代陈继儒《容台集叙》说：“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆锄治抖擞，不令微细流注于胸次，而发现于毫端……

　　渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然。而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。”陈继儒对于“绚烂至极，归于平淡”的美学思想推崇至极，认为绘者应摒弃浮华。清代张庚云《浦山论画》说道：“墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。”这里的“烟火食气”便是指尘俗习气，亦是指画者自身不能带有市井气息，否则便似有陋习之气。李鱓对于传统的绘画美学观念，既有继承处，也有反判处。他在《墨梅》上题诗曰：“不学元章并补之，庭前老干是吾师。写完瞪目支颐坐，正是雨霜陨雪时。”他强调“自立门户”，在艺术上不困囿于前人，主张以造化为师。

　　在现实中，李鱓摒弃了“画手雷同寿意陈”的影响，十分重视立意的独创性，采用了类似诗歌中的“比”“兴”手法，着重描绘客观景物自身包含的形态特征，结合以题画诗，从而强烈鲜明地表达自身的思维情绪。这可以发现其根本的一点是以意境之创造，达物我之结合。因此，他的作品，或花或竹或草，或石或鸟中两两结合、三位一体，在画面上给予观者更多的想象空间。

　　在自题《榴萱白头图》中云：“鼎立三公到白头，庭前花草尽忘忧。莫惊颜色红于火，曾识葵花向日不？”所云“莫惊颜色红于火，曾识葵花向日不”与他另一则题画“到头不信君恩薄，犹是倾心向太阳”是同一个意思，强烈地抒发自己倾心仕途，忠于朝廷的情怀。他作《榴萱白头图》，将夏日的石榴、萱草与秋天的蜀葵画在一起，每样物件真实存在，却不拘泥于原有的现实观念，具有强烈的造境特色。如《五松图》中，每一株种属不尽相同，李鱓将一直、一侧、一卧、一秃、一如蒲团的五株松树置于同一画面，形成独特的艺术表现力，同时靠题诗发挥立意，让整幅画面具有可视性、可读性，令人深思。我们从李鱓的画上领悟到的正是这一种情景交融的意境美。

作者：杨天(供职于江苏太仓宋文治艺术馆，清代“扬州画派”研究会会员)